de Andrei Crăciun miercuri, 13 aprilie 2016
Felicitări pentru nominalizarea la Premiile UNITER. Ce înseamnă această nominalizare pentru dumneavoastră?
Este o recunoaştere profesională care mă bucură şi mulţumesc membrilor juriului de nominalizări pentru că mi-au apreciat munca.
Vă plac Premiile UNITER? Cum sunt organizate? Cum a arătat Gala în ultimii ani? Ce e bine, ce nu e bine?
Premiile UNITER sunt necesare pentru breasla teatrală din România. Ele au marea calitate de a fi rezistat în timp. În plus, ele sunt interesante nu numai pentru oamenii din teatru, ci şi pentru publicul larg. Cred însă că tocmai existenţa îndelungată şi specificul lor – recompensarea unei activităţi în artele performative care sunt prin definiţie organisme vii şi în continuă schimbare – constituie premisele pentru rediscutarea categoriilor de premii. Limbajele performative se modifică, există formule spectaculare care nu se pot norma, fără roluri principale sau secundare, apar continuu noi forme de spectacol sau formate performative interdisciplinare. Toate acestea ar trebui să poată fi luate în considerare de premiile UNITER, dar, prin structura lor fixă, aceste premii nu le pot cuprinde.
Poate ar fi de adăugat un premiu pentru noi limbaje performative, pentru direcţii teatrale noi etc., un premiu flexibil în concept. Ar trebui, poate, rediscutate chiar conceptele premiilor existente. În plus, lipsa premiilor pentru coregrafie, muzică şi teatru de păpuşi (nu cele acordate separat de Senatul UNITER) este regretabilă cu atât mai mult cu cât acestea sunt tot mai puternice în peisajul performativ românesc. Aş adăuga şi nevoia regândirii procesului de jurizare şi mă refer strict administrativ. Primul juriu este unul de sacrificiu care aleargă patru luni pe an, în perioada cea mai neplăcută meteorologic (noiembrie – februarie) ca să vadă un număr foarte mare de spectacole. Este inuman şi ineficient. Oboseala riscă să afecteze deciziile finale.
Care este starea la zi a criticii de teatru din România?
Lucrurile sunt încurcate şi nu cred că e locul aici pentru o analiză a lor. Aş spune însă că, acum, critica de teatru din România se confruntă cu dispariţia masivă a publicaţiilor culturale şi a rubricilor de specialitate din jurnalele rămase pe piaţă. Desigur, s-a migrat în online, dar impactul şi credibilitatea sunt încă reduse. Se pune şi problema retribuţiilor căci cronicile de spectacol sunt prost sau deloc plătite. Criticii de teatru nu trăiesc, de fapt, din asta. Chiar dacă sunt angajaţi la o revistă, ei fac acolo multe alte lucruri în afară de cronici de teatru.
Situaţia nu e atractivă astfel că tinerii preferă managementul cultural sau părăsirea domeniului în favoarea altuia, mai profitabil. Dar critica este absolut necesară, are un rost bine determinat în artele performative: acela de a răspunde analitic unui demers artistic.
Care sunt paşii de urmat pentru a deveni critic de teatru? Dumneavoastră cum aţi procedat?
Nu cred că există o reţetă. Îţi place teatrul, citeşti / vezi mult şi multe, ai mintea deschisă. Restul ţine de şcoală, experienţă, practică.
INVESTIGAREA OBIECTIVĂ A UNUI DEMERS ARTISTIC
Ce face şi ce nu face un critic de teatru?
Un critic analizează, nu judecă. Investighează un demers artistic obiectiv, nu umoral.
E îngăduit criticului să aibă relaţii de prietenie cu artiştii despre care scrie? Până unde poate merge această prietenie?
Lumea teatrală din România este mică. Suntem puţini şi invariabil ne cam cunoaştem între noi. Aşa că asta cu prieteniile în teatru e ca aia cu relaţiile la locul de muncă: ar fi bine să nu existe, dar există dacă stai toată ziua cu nasul în aceeaşi oală. Dincolo de glumă, revin la ce scriam mai sus: în artele performative, lucrurile sunt în continuă schimbare. Şi critica intră aici. Nu mai poţi folosi aceleaşi instrumente de analiză ca acum douăzeci sau cincizeci de ani căci ele nu mai corespund realităţii performative.
Cred că sunt discutabile azi rolul şi utilitatea cronicii de întâmpinare, de exemplu. Apoi ne confruntăm cu un număr foarte mare de produse culturale. Nu mai poţi avea pretenţia să vezi tot (a se pune în relaţie cu ce spuneam mai sus despre (ne)sustenabilitatea financiară a profesiei: dacă nu trăim din critică teatrală, înseamnă că muncim şi altceva, deci timpul este împărţit între mai multe activităţi). De aici rezultă că: criticul operează o primă selecţie în momentul în care alege sau nu să vizioneze un spectacol din masa mare de produse culturale. Alegem în funcţie de lucrurile care ne interesează, de teme, direcţii artistice, limbaje performative etc. În plus, şi formele de expresie critică s-au schimbat. Conceptualizăm direcţii noi, analizăm limbaje performative, investigăm universul unui artist, creăm focus pe probleme artistice, sociale etc. prin organizarea unor platforme de teatru, curatoriat sau producţie de spectacole, nu doar prin scris. Toate acestea presupun interacţiuni cu artiştii.
Şi ca să ajung concret la întrebare, când lucrurile se desfăşoară în cercuri restrânse, evident că se nasc prietenii. Şi antipatii. Nu putem umbla închişi într-o bulă şi nici nu ar fi bine. Nu ne-a pus nimeni judecători, nu acesta este rolul criticii, să pună ştampile, e bun sau e prost. Facem lucruri mult mai complexe: suntem analişti ai fenomenelor teatrale, teoreticieni şi promotori ai formelor performative noi, arhivari ai memoriei teatrului etc. Prin urmare, da, putem fi prieteni. Obiectivitatea în analizele pe care le facem ţine de fiecare dintre noi în parte, de moralitate şi deontologie. În rest, fiecare e liber să-şi exercite spiritul critic folosindu-se de cunoştinţele şi experienţa proprie. De multe ori, faptul că nu scriu despre un spectacol ţine nu de vreo incompatibilitate morală, ci de faptul că spectacolul este neinteresant, nu provoacă în niciun fel. A nu scrie despre un spectacol este tot o reacţie critică.
DESPRE IERARHII ÎN TEATRU
Consideraţi că aţi fost cel mai bun critic de teatru din România în anul trecut? Dacă nu, dumneavoastră pe cine aţi premia?
Nu cred că în teatru vorbim de clasamente, cel puţin eu nu văd cum şi de ce s-ar face o ierarhie. Premiile ţin de aprecierea (subiectivă) a unui moment de excelenţă sau a constanţei unui demers profesional, nu e vorba despre cine primeşte coroniţa. Am remarcat unele lucruri foarte bune care s–au întâmplat anul trecut. Cristina Modreanu a scris o carte despre peisajul performativ american, „Utopii performative – Artiştii radicali ai scenei americane în secolul 21”. Oltiţa Cîntec a coordonat un volum despre artiştii tineri, „Tânărul artist de teatru. Istorii româneşti recente”. Iulia Popovici a coordonat un alt volum, al doilea în parteneriat cu FITS, despre tendinţe în regia europeană, „Sfârşitul regiei, începutul creaţiei colective în teatrul european”. Sunt trei cărţi importante pentru teatru, bine gândite şi scrise, accesibile, ca limbaj şi ca abordare, şi marelui public.
Aveţi modele în această meserie? Oameni pe care îi admiraţi? Cine sunt? Care este primul om a cărui cronică o citiţi când apare un nou spectacol? Citiţi alţi critici?
Nu am modele. Am învăţat singură, determinată de pasiunea pentru teatru, extinsă apoi la artele spectacolului (dans contemporan, performance etc). De obicei, nu citesc cronici înainte de a scrie eu despre spectacolul respectiv, există riscul să intru într-o polemică neintenţionată, să răspund indirect unor argumente din cronica respectivă. Îi citesc pe colegii mei, prefer însă studiile (inclusiv cele străine) în locul cronicilor, de asta am dat mai sus exemple de cărţi. Şi aici se poate pune în discuţie premiul UNITER pentru critică: pentru ce este el acordat? Pentru cronica de întâmpinare? Pentru studii publicate? Pentru alte demersuri critice (am arătat deja că platformele de teatru sau producţiile de spectacole sunt tot forme de analiză critică)?
„APĂ DE MINĂ”. CUM ŞI DE CE?
Aţi făcut parte din realizarea spectacolului Apă de mină (Teatrul Act). Cum a fost această experienţă? De unde până unde? Ce se mai întâmplă cu spectacolul?
„Apă de mină” este integral proiectul meu. Spun asta cu bucurie şi cu oboseală pentru că a fost un proiect frumos, dar dificil. Cel mai frumos e faptul că şi-a atins scopurile. Dar să o iau metodic şi te avertizez că va dura căci îmi place să vorbesc despre asta.
În 2011, la Târgu Mureş, un teatru independent, Teatrul 74 a cîştigat fonduri europene cu un proiect – „Practică teatrală în Regiunile Centru şi Nord- Vest” – care viza să îi înveţe pe studenţii din instituţiile de învăţământ artistic să se descurce pe piaţa muncii, mai precis să facă de la zero o companie particulară: să-i dea nume, să creeze o structură organizaţională şi să scrie un text pe care să îl transforme într-un spectacol căruia să îi producă toate accesoriile de marketing (afiş, caiet program, promovare etc). Asta după ce studenţii au participat la o serie de ateliere cu specialişti în actorie, regie, dramaturgie, muzică, coregrafie, critică etc. Am fost în juriul primei ediţii a acelui proiect şi am văzut 24 de spectacole în două zile. Primul spectacol, la ora 11 dimineaţa, a fost „Flori de mină” de Csaba Székely, în regia Alexandrei Felseghi. Era un spectacol fabulos despre satele miniere în degradare şi tendinţa spre sinucidere a populaţiei maghiare.
M-am gândit că dacă aşa scriu studenţii – Csaba Székely era atunci masterand la Scriere dramatică la Universitatea de Arte din Târgu Mureş – înseamnă că dramaturgia din România stă bine de tot. Din păcate, el nu a fost un indicator pentru starea dramaturgiei, ci o voce singulară. „Flori de mină” a fost prima parte din „Trilogia Minelor”. Primele două piese din „Trilogie” (după „Flori de mină” a scris „Beznă de mină”, numită şi „Orb de mină”, un text despre radicalismele naţionaliste româneşti şi maghiare şi despre mafia lemnului din primăriile săteşti) au fost montate la Târgu Mureş, de o companie independentă maghiară, Yorick Studio, în parteneriat cu Teatrul Naţional din Târgu Mureş – Compania Tompa Miklós. Apoi au fost premiate şi montate în Ungaria, în multiple variante şi publicate în antologii de dramaturgie contemporană din Europa şi Asia, iar partea a treia („Apă de mină”) a fost prezentată la New York. Csaba Székely a continuat să scrie şi să aibă succes în afara ţării. În România însă, el rămânea cunoscut doar în zona de limbă maghiară, iar în zona de limbă română, numai de către specialişti. Eu am scris de multe ori despre textele lui în Dilema Veche şi în Lettre Internationale (un studiu).
Când am aflat că piesa „Apă de mină” nu va fi montată la Mureş – subiectul este delicat, pedofilia în rândul preoţilor catolici – am decis că o voi produce la Bucureşti. Scopurile proiectului au fost promovarea dramaturgului maghiar în spaţiul de limbă română – trăieşte şi lucrează aici, noi ducem lipsă de texte bine gândite şi scrise, era absurd să nu fie cunoscut – şi aducerea pe scenă a unui univers evitat, ruralitatea, pe cale de dispariţie în România postcomunistă. Am avut şi un scop subsidiar, am dorit să formez o echipă.
După aproape doi ani, mă bucur că am reuşit. Am pornit singură, de la zero, doar cu ideea, fără spaţiu sau fonduri, au fost multe obstacole, dar acum suntem cu toţii mulţumiţi. Am reuşit să facem rost de finanţare şi am avut întâi un spectacol – lectură urmat de dezbateri aşa că am facilitat întâlnirea dramaturgului maghiar cu publicul de limbă română. Apoi am făcut spectacolul propriu- zis care a fost bine primit, şi de critică, şi de public. A intrat în repertoriul Teatrului Act – care a adoptat proiectul -, încercăm să îl programăm de două ori pe lună, a fost invitat la festivaluri din ţară. Căutăm finanţare pentru un turneu în Transilvania, ca să confruntăm spectacolul cu publicul lui ţintă. Am şi alte planuri legate de el, dar am descoperit că superstiţia artiştilor de a nu vorbi despre lucrurile neîntâmplate şi nesigure funcţionează aşa că mă opresc aici.
Dar legat de scopurile proiectului, ele au fost atinse: există deja un al doilea spectacol în limba română cu un text al lui Csaba Székely, la Sfântu Gheorghe, am adus ruralitatea pe scenă şi s-a dovedit că subiectul interesează, iar oamenii din proiect, care nu mai lucraseră împreună niciodată, au format o echipă care s-a sudat foarte bine în decursul lucrului. Vreau să le mulţumesc pentru asta. Am depăşit multe momente dificile datorită lor.
Cui îi veţi mulţumi dacă veţi primi Premiul?
Artiştilor care m-au provocat de-a lungul timpului, m-au obligat să gândesc şi să învăţ lucruri noi (exemplific cu Radu Afrim care nu încetează să mă surprindă şi cu Farid Fairuz care m-a tras spre dans contemporan, obligându-mă să adopt, practic, un alt domeniu artistic pentru care a trebuit să studiez) şi părinţilor mei care m-au susţinut financiar.
