de Andrei Crăciun marţi, 19 mai 2015
Andrei Crăciun: Domnule Hausvater, vă onorează acest premiu pentru întreaga activitate?
Alexander Hausvater: Mai întâi, daţi-mi voie să vă explic: când am venit în România, eram deja un regizor format și consacrat, eram deja matur și cunoscut. Mi se pare foarte important să vorbim despre ceea ce am făcut eu în teatru şi înainte de România.
Vreți să vorbim despre începuturi?
Nu chiar despre început. Dar când se spune “pentru toată activitatea”e necesar să menționăm și ce am realizat în Canada. Când am venit în România, aveam deja o carieră. Am făcut și în România o sumedenie de spectacole, în multe, multe teatre, dar aveam deja o experiență în teatrele canadiene, în teatrele americane.
Eram printre puținii regizori care lucrau și în engleză, și în franceză; în Canada, acestea fiind cele două limbi oficiale. Asta presupunea să fii capabil să lucrezi cu actori din tradiții culturale diferite, cu religii diferite, cu concepții diferite despre teatru și viață.
PENTRU ALEXANDER HAUSVATER, ACASĂ E ACOLO UNDE PUNE ÎN SCENĂ
Asta se referă şi la Canada?
Da. Acolo locuiesc și fiicele mele. Şi acolo e acasă, da. Eu am condus patru-cinci teatre, am fost directorul celui mai mare festival de teatru de astăzi din Quebec. Am făcut turnee, am primit premii, în concluzie: aveam deja o carieră.
Eu mi-am dat seama că aici se întâmplă lucruri importante în teatru și am optat să vin să muncesc în România, chiar dacă la bază nu sunt un produs al teatrului românesc. Nu am învățat aici, nu am făcut școală aici. Eu abia știam românește, când m-am întors în România. Plecasem la o vârstă fragedă în Israel. Când am început teatrul în străinătate, eram numit “enfant-terrible”.
Eu mă revoltam, făceam din fiecare spectacol un eveniment, un nou eveniment, nu puteam fi catalogat în şabloane. Mereu am fost în căutarea a ceva inedit, am cercetat, am investigat, am experimentat, am încercat să descopăr forme noi.
Și v-ați păstrat revolta? În ce relații mai sunteți cu revolta?
Sunt revoltat în permanență. Revolta e definiția teatrului meu, când nu suntem revoltați, nu reuşim să schimbăm nimic. Revolta e singura capacitate a unui om să dea forme diferite unui conținut. Teatrul este, prin excelență, un eveniment revoluționar. Oamenii care văd teatru trebuie să se motiveze unii pe alții, să dorească să schimbe ceva, să modifice ceva în viața lor.
Ați plecat din România revoltat și v-ați întors tot revoltat?
Da, pentru că adevărata menire a teatrului este să schimbe, să modifice. Orice spectacol care îşi atinge scopul, schimbă oameni. Schimbă actorii de la primele trei minute din repetiție, schimbă spectatorii de fiecare dată când văd un spectacol. Teatrul înseamnă schimbare, metamorfoză. E un risc pe care ni-l asumăm ca și creatori de teatru.
Dar trebuie să avem curajul să ne schimbăm, să ne transformăm. Publicul participă la transformarea unui actor în timpul spectacolului. Teatrul e un continuu proces de modificare. Hamlet, de exemplu, se află tot timpul într-un proces de transformare, de căutare a unei identități.
Când am început eu să lucrez, în Canada, în anii `70, era o puternică mișcare hippie, care se manifesta într-o luptă politică în contra războiului din Vietnam.
PENTRU ALEXANDER HAUSVATER, TOATE AMINITIRLE REFERITOARE LA ROMÂNIA SUNT LEGATE DE PĂRINȚI
Și România cum ați regăsit-o, la întoarcerea după atâtea decenii?
Eu am plecat de copil. România însemna pentru mine mama și tata.
Vorbeau limba română acasă între ei?
Da, dar tata vorbea mai ales germană, el provenind din Bucovina. Fapt rămâne că am idealizat copilăria și casa copilăriei mele, unde mă piteam sub masă în fiecare seară, și auzeam vorbindu-se despre teatru, despre artă. Tata era un om de afaceri cu aptitudini artistice și întreținea relații cu o mare parte din boema bucureșteană a acelor ani.
Mari actori, artiști, cântăreți, intelectuali veneau frecvent la noi acasă. Ei vorbeau o limbă română extraordinară și creau în jurul lor o minunată atmosferă de armonie. Mulți dintre ei mai dispăreau din când în când, veneau rași în cap din diferitele detentii, dar cu sufletele integre și pofta de viață neștirbită.
Datorită lor, opera mea e dedicată supraviețuitorului, celui care iese din închisoare, dintr-o situație teribilă, și supraviețuiește; și nu doar că nu se plânge, că nu se consideră o victimă, ba mai mult a învățat ce e suferința și merge mai departe, considerând că suferința aia era un pas necesar care avea sa-l poarte la etapa următoare a vieții sale. Apoi am emigrat în Israel, și am ajuns în kibbutz.
PENTRU ALEXANDER HAUSVATER, ISTORIA E ÎNȚELEASĂ NUMAI DIN MĂRTURIA OAMENILOR
Conform informațiilor mele, culese din presă, ați fugit și de la kibbutz. De ce?
Nu m-am putut adapta la viaţa în colectiv, dar pe cealaltă parte era o școală de viață. În kibbutz-ul Nitzanim erau niște profesori extraordinari. În anii `60, în kibbutz, când eram eu copil, de exemplu, șeful grajdurilor era primul ministru al economiei din primul guvern Castro. A fost alături de el, singurul evreu care a participat în revoluția cubaneză! Poveștile acelui om mă vor urmări o viață întreagă.
La cules de roșii, cine era șeful? Un colonel din armata lui Pilsudski (n.r. – mareșal și șef de stat al Poloniei). Erau niște oameni care m-au învățat istoria! Era unul care lucra la magazine, îți dădea prosoape și tot ce voiai, și personal îl cunoscuse îndeaproape pe Troțki. Oamenii aceștia reprezentau mărturia vie a istoriei pentru mine. Nu te învățau istoria din manuale, ci din viață. Și asta a fost o lecție de teatru, totodată.
Teatrul nu e despre un personaj la a treia persoană. Teatrul este mărturia unui personaj care se dă mai departe unui grup de oameni dintr-o sală întunecată, dar măiestria este să i se adreseze fiecăruia în parte, individului. De asta spun, nu erau numai lucruri rele la kibbutz, erau și întâlniri excepționale.
PENTRU ALEXANDER HAUSVATER, TEATRUL NU SE ÎNVAȚĂ ÎNTR-O SALĂ DE CURS
Și teatru cum înveți?
Cum înveți teatru? Un lucru e sigur: nu într-o clasă de teatru. Oriunde altundeva, dar nu într-o clasă de teatru, înveți teatru observând, dar mai ales, așa cum spun americanii, trăind. Trăind în situația respectivă. Când, de multe ori, oblig actorii să exploreze, să experimenteze, mă mai întreabă “chiar trebuie să văd eu cum face un chirurg?”. “Da, trebuie, și trebuie să știm nu doar ce face un chirurg, ci ce face un chirurg când el taie pe creier, când cu două minute înainte, a aflat că maică-sa a murit.”. Chestia e ce face profesionistul, când se luptă cu umanitatea din el. Asta e lupta care mă interesează.
PENTRU ALEXANDER HAUSVATER, TEATRUL E O EXPERIENȚĂ SPIRITUALĂ
Teatrul românesc ce a adus în plus la ce aflaserăți deja regizând?
Când am revenit în România ştiam totul despre disciplină, comportament civilizat, respect. Scena era un altar al spiritului pentru mine. Eu am fost foarte mult marcat de culturile orientale, fie ele Opera din Beijing, fie diferite forme ale teatrului japonez sau filipinez, thailandez, coreean sau indian. În cultura orientală nu e nici o difereţă între profesia de actorie și profesia de preot. Sunt în aceeași zonă.
Și preotul, și actorul oficiază un ritual.
Nu doar asta. Dar dacă eu te afectez pe tine emoțional, afectiv, intelectual, spiritual, eu intru cu tine într-o relație a spiritualității. Tu poți să te arunci de la etajul 40 din cauza mea. Teatrul nu e doar o formă de escapadă, de entertainment, știi? Nu e doar o formă de plăcere, de ha-ha-ha! Teatrul te ridică la o altă formă de spiritualitate, mai înaltă, transcenzi banalitatea, rutina vieții.
Călătoreați mult ?
Foarte mult. Am început să călătoresc la festivaluri, în anii `80. Mergeam cu spectacole – la Edinburgh, la Avignon, apoi în toată Europa, în toată America. E dificil să mergi la un teatru, când trebuie să scoți o premieră, și să explorezi în timp scurt nu doar cum sunt actorii, cu care o să lucrezi, ci și cum e societatea de acolo, ce așteptări are.
În Canada, unde locuiam și unde practic era teatrul meu, exploram luni de zile, înainte ca textul să fie adus și să le vorbesc actorilor. Multe dintre spectacolele mele s-au făcut în spații neconvenționale. Ideea era ca spectatorul să intre în atmosferă, doar intrând în arhitectura acelui spațiu neconvențional. De exemplu, când am făcut “Frații Karamazov”, spectacolul începea într-un teatru, apoi oamenii erau luați cu căruțe și cai și duși într-o biserică, apoi într-un restaurant, unde se cânta, se mânca, se bea, și apoi înapoi în teatru.
La fel am făcut cu spectacolul „ Zece negri mititei” după Agatha Christie, în Quebec City. E important ca publicul să fie mobil. Aici când spunem “public” sau “audiență” ne gândim automat la un element de pasivitate. Greșit! Căci observi imediat cum intră în sală dacă le place sau nu, și dacă nu se bagă pe facebook, vorbesc cu un tip din Australia, cu o tipă din Japonia, totul imediat, pe loc. Publicul trebuie să fie în centrul atenţiei. Nu trebuie lăsat să fie obiectul teatrului, ci să devină chiar subiectul lui.
Ați menționat că în amintirile dumneavoastră teatrul românesc avea o dimensiune originală. Care?
Părinții mei m-au dus la teatru de la o vârstă de necrezut. Eram foarte mic. Și la timpul respectiv, duminica seara, erau spectacole de la zece-jumătate noaptea. Și eu mergeam la teatru în fiecare seară. Părinții mei erau niște pedagogi extraordinari. Nu-mi amintesc să fi revenit acasă înainte de ora douăsprezece noaptea, pe când eu aveam patru-cinci ani. Și nu-mi amintesc nici să fi mâncat vreodată acasă. Întotdeauna adormeam pe undeva. Teatrul era o a doua natură. Eram intrigat de actorii respectivi.
“Teatrul e necesitatea noastră de a ne reinventa”
Alexander Hausvater
Și am observat ceva în teatrul românesc, ceva ce am aflat că era cu totul special, aproape unic. Mulți oameni care veneau din Europa de Est aveau acces la această dimensiune. Ce vreau să spun este: ca să scape de cenzură, regizorii și actorii creau un subtext în spatele textului. Sensul era întotdeauna altul: actorii de fapt spuneau “nu e pâine în magazine”, “nu e căldură”, “trăim rău”. Era extraordinar. La Hamlet, de exemplu un actor îmbrăcat în hainele elisabetane întreba “A fi sau a nu… fi?”, și nu era nimic existențial acolo, totul era încărcat de concret, de imediat, de viața reală a spectatorilor.
Și toate astea s-au pierdut.
Da, s-au pierdut.
Și nu era normal să se piardă, o dată cu libertatea și…?
Vă spun – e o tehnică a teatrului, care trebuia să fie înlocuită cu alta. Și eu am folosit la început mult teatru non-verbal, mult teatru fizic, și de ce făceam asta? Pentru că știam metoda din Europa de Est – aici oamenii o foloseau pentru că din cauza cenzurii, nu puteau să spună nimic. În 1920, la Moscova, cel mai extraordinar teatru Habima, era în idiș și în ivrit. Cei mai mari regizori ca Vakhtangov, Tairov, Meyerhold, Stanislavski montau spectacole acolo! De ce?
Pentru că nu era în rusă și nu înțelegeau cei care veneau de la Cenzură.
Bravo! Era în idiș și în ivrit, și nu înțelegeau și îi lăsau să lucreze. Era un rai al libertății. Noi avem o moștenire teatrală extraordinară. Ce am făcut cu ea?
Teatrul în România are o istorie senzațională, iar publicul este de un rafinament senzațional. Eu am tot spus-o; când le povesteam în străinătate că eu, când eram copil și mergeam la teatre, nu am văzut nici un loc liber, oamenii nu mă credeau, râdeau de mine, spuneau că mint. Dar așa era: nu erau locuri libere la teatre! În America (n.r. – Statele Unite ale Americii) și în Canada, teatrele nu sunt pline și chiar când se umplu sălile, vezi numai oameni cu părul cărunt.
Numai oamenii cu părul cărunt pot plăti prețul unui bilet. Și oamenii care au nevoie de teatru, cei tineri, nu-și permit, au abandonat teatrul, pentru că nu-i mai reprezintă.
PENTRU ALEXANDER HAUSVATER, NU EXISTĂ O REȚETĂ A SUCCESULUI UNUI SPECTACOL
De ce e așa?
Pentru că teatrele, dacă nu-și recuperează banii băgați în producția unui spectacol, intră în faliment. Și atunci biletele sunt foarte scumpe. Din cauza asta. Ești total terorizat de frica de faliment. Nu s-a știut niciodată în istoria teatrului ce face o piesă să aibă succes și ce face ca alta să nu aibă succes.
Și nici nu se va afla vreodată.
Eu am făcut un spectacol la Montreal, după Michel de Ghelderode, un experiment extraordinar pe care îl credeam chiar genial.
N-a venit nimeni?!
Spectacolul s-a jucat de vreo patruzeci de ori la Montreal, lumea ieșea din sală înainte să se termine. A fost un fiasco total. Nu mai era nimeni la sfârșitul spectacolului. Ziarele scriau că e o porcărie. Noi eram toți puști. Teatrul ăla era creația noastră, noi clădeam decorurile, noi făceam costumele, nopțile mergeam să găsim materiale pentru decoruri și costume. Noi credeam că am făcut ceva briliant.
Un an mai târziu am fost invitat la Vancouver să fac același spectacol, cu aceeași distribuție, același decor, aceleași costume, același text. A fost un succes răsunător! Ne uitam ca proștii și nu ne venea să credem! Atunci am învățat un lucru foarte important: trebuie să îți păstrezi întotdeauna demnitatea și credința în ceea ce faci. Credința că faci totul cât de bine poți. Trebuie să faci totul cât mai bine pentru momentul în care te găsești.
Și nu trebuie să ai în cap întrebarea: oare va plăcea ceea ce fac eu acum? Dacă ești într-o sală cu o sută de oameni și e un singur Hamlet pe scenă, tu, de fapt, o să ai o sută unu Hamleți. Fiecare îşi are Hamletul lui, fiecare vede, fiecare înțelege altceva. Oamenii inteleg teatrul prin experiența lor, fiecare are perspectiva lui.
PENTRU ALEXANDER HAUSVATER, SPECTATORII SUNT ÎNTOTDEAUNA MAI AVANSAȚI DECÂT OAMENII CARE FAC TEATRU
De ce?
Pentru că publicul e întotdeauna cu un pas înaintea celor care fac teatru.
Care e explicația logică?
Există și o explicație: care e diferența între tine/spectator și eu/actor pe scenă? Eu/actor pe scenă sunt cumva limitat, la textul meu, la ce am de exprimat, tu, spectatorul, nu doar că vezi toate astea, dar ai și capacitatea imaginativă de a nega ceea ce vezi, și de a recrea ceea ce vezi, în forme şi conținuturi infinite.
Plus că dacă ai și experiență de spectator poți face comparații, ai termeni de comparație.
Corect! Corect! Tu ai o experiență de viață, ai văzut-o și la Vasile, și la Ionel, ai pățit-o și tu, ai alte capacități, care, poate, în momentul acela sunt superioare. Actul artistic e un act de a alege dintr-un număr nelimitat de variante, de emoții, de personaje. Eu/actor pe scenă aleg o singură variantă. Un actor are nevoie de multe experiențe de viață, ca să poată să facă bine o scenă. Un actor, ca să fie bun, trebuie să cunoască o viață întreagă.
Ca să îl joace bine pe Cehov, trebuie să ştie o întreagă viață. Dar spectatorul are posibilități și mai multe! Spectatorul e un colaborator și un creator. Din momentul în care se termină spectacolul el devine autor, regizor, actor, și, afectat de tema spectacolului, își creează o nouă formă de viață, îndrăznește să transforme ceva în viața lui.
PENTRU ALEXANDER HAUSVATER, APLAUZELE FĂRĂ SENS DE LA SFÂRȘITUL UNUI SPECTACOL SUNT CEL MAI MARE RĂU
De mult ori preferați să nu se aplaude la sfârșitul spectacolului. De ce?
Aplauzele semnalizează un sfârşit de poveste pe când eu visez ca povestea să continue și în casele și apartamentele spectatorilor. Teatrul nu e un articol de consum cu un început și un sfârșit. E un proces care începe înaintea intrării publicului în sală și trebue să continue după căderea cortinei. Numai așa povestea devine memorabilă.
Aveați de la bun început o aplecare către ansamblu? Ea v-a ajutat să ajungeți regizor?
Am descoperit-o destul de devreme, pentru că mi s-a părut tot timpul intrigantă atitudinea mea de copil ca spectator. Ca spectator, scena era plină, dar eu mă trezeam că mă uitam la actorul care n-avea text, la cel care era pe scenă dar nu făcea aproape nimic, doar asculta.
Eu, copil/spectator reușeam să vad prin ochii lui tot ce se întâmpla pe scena. Laurence Olivier, când a jucat “Livada de vișini”, a fost întrebat în ce rol vrea să fie distribuit. Și el a spus că vrea să joace pe Fiars, pentru că servitorul e singurul care stă pe scenă în tot spectacolul, nu spune mare lucru, dar urmărește totul, vede tot, aude tot. Personajele pleacă, livada de vișini e tăiată, dar Fiars rămâne acolo pe veci.
