de Uniter vineri, 6 mai 2016
un articol de Alina Vîlcan
La premiile UNITER din acest an, spectacolul Tihna are trei nominalizări (Cel mai bun spectacol, Cea mai bună regie, Cea mai bună actriță în rol principal). Cum a apărut acest spectacol? Cum v-ați oprit la textul lui Attila Bartis și cât de mult ați transformat acel text, existent atât ca roman, cât și ca piesă de teatru?
Romanul m-a tentat de când a apărut, nu-l citisem pe tot și deja i-am spus autorului că vreau să-l dramatizez. Se zvonea prin târg că e un roman genial. Zvonul ăsta iese de multe ori când apare un roman, eu merg în librărie, citesc pe coperta cărții fraza aia wow dintr-o revistă celebră newyorkeză care i-a dat zece steluțe jumate, iau cartea, încerc s-o citesc și ea e nulă. Sau aproape. Mă rog, după gustul meu. Oricum, mă prind când e o mișcare șmecheră de marketing. Cu Tihna simțeam organic cum lucrurile palpită, simțeam spectacolul care avea să se nască peste vreo opt ani. Și bine am făcut că am așteptat. Între timp, cunoscusem trupa asta fabuloasă, ungurii de la Mureș, deci aveam o distribuție perfectă. În București, ar fi trebuit să adun oameni din vreo cinci teatre, plus freelancerii. Și el ar fi arătat, desigur, cu totul altfel.
Pentru lucrul pe text mi s-a propus inițial un dramaturg ardelean, el se mișca extrem de încet, eu începusem lucrul și el nu începuse dramatizarea, deci treaba era groasă. Așa că am luat creionul, am luat-o la o cafea pe Katuska, actrița din Mureș care a luat UNITER-ul anul trecut pentru rolurile demente din blasfemia teatrală Castingul dracului. Știi, spectacolul ăla cu șobolanu’ uriaș pentru care teatroloagele n-au găsit suficiente simboluri… Să revin! Așadar, am început să subliniez cartea. Cartea are vreo 300 de pagini, eu am subliniat cam 150. Și așa a ieșit un spectacol de trei ore. Fără pauză. Am tot pescuit monoloage din roman până înainte de premieră. Kelemen Barna (rolul principal masculin) mă implora să nu-i mai aduc text. Însă textul era atât de bun, că nu mă mai puteam opri.
Se știe că în cazul pieselor de teatru nu mă pot abține să tai bucăți mari de text. Mai ales din alea clasice. Simt o plăcere erotică s-o fac. Aici era invers. Din piesa Mama mea, Cleopatra, n-am luat decât extrem de puțin. Mi se părea scrisă mai pe gustul spectatorului conservator de Budapesta. Se eliminase din roman tocmai poezia / violența / sângele / sperma. Adică alchimia sublimului, în cazul de față.
Sunteți unul dintre regizorii care aleg adesea orașe din țară pentru spectacolele lor. Ce vă atrage la teatrele de dincolo de București?
Mă atrage diversitatea. Teatrele din București au început să semene. N-au programe estetice prea diferite. În general, vor să amuze populația. Mai există licăriri pe ici pe colo. Uite, eu zic că dincolo de bolile de care suferă, TNB-ul a început să facă ce e normal, să deschidă ușa oamenilor talentați de dinafara lui. Și unele spectacole arată foarte OK. Și publicul, încet, se schimbă. Adică să vină și alții decât cei care doreau să vadă dive fanate care declamau ceva gen „Teatrul acesta e casa noastră, noi am slujit sfânta scândură și alții n-au ce căuta aici!’’. Se pare că genul ăsta de isterie s-a mutat în ograda Operei. E drept că unele teatre îmi sunt total străine, de exemplu Bulandra, habar n-am ce se joacă acolo, deci nu pot să-mi dau cu părerea despre repertoriul lor. Acum sunt pe malul Dunării cu laptopul. Deci mă atrage și asta la provincie: vibe-ul. Aprilie la Dunăre.
Curând voi merge la repetiții în șlapi. Crezi că marii regizori de pe vremuri mergeau în șlapi la repetiții (râde)? Pe de altă parte, n-aș vrea să se creadă că dincolo de București e paradisul experimentalist și că actorii au dadaismul în sânge. Și că directorii au interzis costumele de epocă din materiale ieftine. Iar secretarele literare au făcut workshopuri cu impresarul lui Lady Gaga. E de luptat și acolo. E de convins lumea tot mereu că e bine ce vrei tu să faci, că spectatorii se resetează chiar dacă sunt virusați. Că tinerii vor lăsa iPhone-ul pentru nouăzeci de minute doar dacă vorbești pe limba lor și din când în când îi mai și provoci.
Cum? Păi aici e de stat cu echipa și de gândit. Și de acționat. Chiar dacă unor actori trebuie să le explici mai mult că nu e deloc nici primitiv, nici stupid, nici penibil, nici prea puțin și, evident, nici prea mult ceea ce au de oferit. În alte orașe, timpul curge un pic altfel. Se știe asta. Ai senzația că nici viața ta nu trece chiar atât de repede. Acum, când s-a constatat științific că s-a scurtat ora…
Doi actori din spectacolul Între noi e totul bine, montat la Teatrul Național din București, sunt de asemenea nominalizați în cadrul premiilor UNITER din acest an. Cum i-ați ales pe Dorina Chiriac (nominalizare pentru Cea mai bună actriță în rol principal) și pe Marius Manole (nominalizare pentru Cel mai bun actor în rol secundar)? Tot legat de acest spectacol, cum v-ați oprit la textul polonezei Dorota Masłowska, text cu care aceasta deja a cucerit Europa, deşi are doar 32 de ani, și cum ați hotărât că veți face un spectacol pornind de aici?
Nu l-am ales din prima, începusem Patima roșie (de Mihail Sorbul), mi-am dat seama că e o piesă cumplit de misogină, stăteam la masa de lectură și o traduceam din română în română. Mi-am dat seama că e monstruos ce trebuie să fac și am luat piesa Dorotei la recitit. În TNB, nu aveam distribuția completă. Și chiar dacă aș fi avut-o, tot pentru amestec aș fi optat. Inițial, am vrut să-i dau lui Manole rolul fetiței metaliste, însă mi-am amintit că o avem la Comedie pe Dorina Chiriac și mai și doream foarte mult să lucrez cu ea. Așa că Manole s-a ales cu bătrânica și cu actorul dintr-un film care nu s-a făcut, dar care a luat toate premiile.
Dorina joacă regizorul și fetița. Manole și Chiriac sunt staruri care și-au câștigat statutul ăsta pe bune. Și muncesc și acum ca la început. De aia îi prețuiesc. Și nu se fâțâie pe la televiziuni ca disperații. Despre Dorota nu știam prea multe când m-am apucat de lucru, așa cum nu știu mai nimic despre toți dramaturgii contemporani pe care-i montez. Uneori nu le știu nici numele. N-am montat niciodată un autor nou, să zicem Sarah Kane, doar pentru că e(ra) în vogă. Îmi place o piesă, o montez. Îmi place un personaj dintr-o piesă, las personajul așa cum e, mutilez piesa. O pun în scenă pentru că-mi place personajul. Dorota scrie bestial. Păcat că nu prea mult.
Sunteți unul dintre regizorii care montează mult și altfel. Cum alegeți un text pe care urmează să îl montați? Lucrează Radu Afrim cu deadline-uri?
Teatrele lucrează cu deadline-uri. Eu n-aș lucra așa. Aproape mereu mi-au ieșit la timp proiectele. În ultimele zile de repetiții, se întâmplă ceva suspect și toată lumea se pune pe treabă. Și o face bine. Ți se pare doar că eu montez mult când, de fapt, e stagiunea prea scurtă. Anul e scurt. Din ce în ce mai scurt, după cum ziceam mai sus. Mă enervează că trebuie ales un text. Ar trebui aleasă o idee. Un gând. O imagine. Însa de multe ori nu poți merge la directorul teatrului doar cu o idee. Fără text. Lucrul în echipă după noile standarde nu ar trebui să înceapă cu un text, ci cu o idee. Despre ce vrem să vorbim. Cehov a vorbit despre ce a vrut el. Noi, cu cuvintele noastre sau fără cuvinte, despre ce am vrea să vorbim? Uneori mai merg în teatre și îi întreb pe actori ce piesă le-ar plăcea să le fac. Așa cum soțiile din alte vremuri își întrebau bărbații: ,‚Ce să-ți gătesc astăzi, honey?”.
Se știe că lucrați foarte mult pe text. Cât timp petreceți la masa de scris înainte de a avea forma finală a unei piese și cât înseamnă textul în ecuația unui spectacol pe care îl semnați?
Lucrez acasă doar pe dramatizări sau când scriu eu un scenariu, cum au fost Castingul dracului sau Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori. Pentru ultimul, am stat de Crăciun și am scris monoloage. A fost minunat. S-a exagerat de fiecare dată când s-a zis că masacrez textele altora. În primul rând, că am adus în România zeci de texte contemporane în premieră. Și le-am pus mai bine decât la mama lor acasă. De la lituanieni până la islandezi. Și textele contau foarte mult în show. Nu puteam să le bruiez prea mult, pentru că lumea trebuia să le înțeleagă, mai ales că erau povești necunoscute.
Lucrez uneori la adaptarea lor pentru spațiul nostru. Se știe că suntem o populație care nu empatizează prea intens cu nenorocirile altora. Și cu atât mai puțin cu bucuriile lor. Mai dăm câte un like pe Facebook când o pisică din Bangladesh a dat un picior în cur unui cățel și cățelu’ a căzut în cap. Dacă-ti pui la poza de profil curcubeul atunci când se dă drumu’ în America la mariaju’ gay, se găsește câte un românaș cu nostalgii sovietice să te urecheze. Așa funcționăm noi.
Într-un interviu pe care îl acordați exact în urmă cu patru ani (pentru platforma Liternet) spuneați: „Duc personajele într-o zonă a mea, dar ele rămân ale autorului. Sunt nişte gânduri ale mele, dar n-am atins (încă) nivelul calităţii crizei inspiraţionale a lui Fellini din 8 ½. A mea e o criză cheap.” Încă mai sunteți de acord cu ceea ce spuneați atunci? De ce?
Mă bucur că mă citați. Jesus!, ce teorii mai am și eu (râde)! Păi atâta timp cât încă n-am scris un scenariu bunicel despre criza regizorului, ci doar am ascuns-o din când în când, încă mai e valabilă zicerea mea de pe site-ul domnului Penescu.
La Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj, ați absolvit mai întâi Facultatea de Litere (Română-Franceză) și apoi Facultatea de Teatru. Cum ați ales Literele, cum ați ales Teatrul? Cum ați rememora, pe scurt, acei ani?
Sunt anii Funar. Clujul era funest. Mulți oameni de cultură din Cluj au rămas cu sechele. Nimeni nu s-a opus acelui regim. Aproape nimeni. Cea mai nașpa statuie dintr-o serie de statui nașpa ce aveau să răsară în spațiul public din România, atunci a apărut. Împreună cu un grup de intelectuali de dreapta (eu nu eram de dreapta, dar nici cu Iliescu-cel-sinistru), am prostestat în revista 22 împotriva statuii. Motiv pentru care cariera mea de prof de română la Liceul „Avram Iancu” s-a încheiat în acel an. Teatrul era condus de Dorel Vișan, iar repertoriul era jalnic. Pe placul lui Funar. Acum nu mai știu ce se întâmplă la Teatrul Național Cluj-Napoca. Vizitele mele la Cluj au alte scopuri decât culturale.
Totuși, citeam că nu v-ați dorit să faceți teatru. Azi sunteți unul dintre cei mai apreciați regizori români în țară și în afara ei. Cum ați ajuns să vă doriți să faceți teatru? Presupun că azi vă doriți să faceți teatru…
Nu-mi permit să nu-mi doresc. E prea târziu. E lucrul pe care știu să-l fac cel mai bine. Dar, stai liniștită, unii din breaslă zic că nu știu (să fac) teatru. Pe aceia îmi doresc să-i dezamăgesc în continuare. Să fiu perla din salba dezamăgirilor vieții lor. Eram „filolog”, mi-aș fi dorit să fiu artist vizual, toți prietenii mei erau la Arte și nu-mi plăcea nimic din ce vedeam la teatru. N-avea treabă nici cu viața, dar nici cu filmul. Și nici cu videoclipurile timpului. Se ținea la Cluj un festival al teatrelor naționale. Îți poti imagina ce jale era. Clujul sub Funar, TNB-ul sub Dinu Săraru, la Timișoara era o doamnă (ceva activistă de partid) al cărei nume îmi scapă, doar nu-ți imaginezi că avangarda venea atunci de la Iași… Mă refugiam în Centrul Cultural Francez, pe atunci francezii investeau în institutele lor culturale din străinătate, și vedeam acolo dans contemporan la greu, mă uitam la albume foto cu scenografii geniale de prin Europa. Și citeam Les inrockuptibles. Obicei prostesc cu care am rămas și azi.
Cum vă amintiți de anii în care montați spectacole în underground sau de acel 2003, când apărea la Odeon De ce fierbe copilul în mămăligă, după Aglaja Veteranyi (pentru care, recunosc, am o slăbiciune, așadar nu puteam să nu amintesc acest spectacol). Cum era atunci, ce s-a schimbat, era mai rău, era mai bine?
Mă pui să-ți vorbesc despre anii în care încă nu se mutase toată viața într-un iPhone. Am mai zis că nu prea merg la teatru. Adică merg două seri una după alta, nimeresc prost și nu mai vreau teatru câteva luni. N-am nostalgia anilor de început, pierdeam veri întregi pe terasă la Green Hours, n-aveam bani să mă mișc de acolo. Regizam spectacole p-acolo și aveam băutură gratis. Mă ridicam de la masă și mergeam să-mi iau o merdenea din Amzei. Apoi mă intorceam la Green și terminam din pahar.
Pe de altă parte, n-o să mă apuc să vorbesc toată viața ca marii regizori din anii ’70 despre un spectacol de la începuturile carierei mele. Și cum a marcat el spectatorii acelor ani. Și cum ar trebui ăștia mai tineri să mă respecte și’n somn pentru că am pus o caramidă (hai două) la un zid. Păi dacă am lucrat la ridicarea unui zid, atunci merit o caramidă în cap. Sper să nu uit un lucru în care am crezut mereu: că teatrul e arta momentului prezent. Și că istoriile teatrului sunt pline de minciuni. Care se scriu sub ochii noștri.
Ca regizor, ați avut proiecte în afara țării, fie că vorbim de Luxemburg sau de Germania. V-a tentat vreodată să părăsiți România? E și asta o cale pentru un artist? E calea cea bună?
Nu m-a tentat să plec. Am avut mereu responsabilități aici. Și cu atât mai mult acum. Am lucrat acolo de câte ori m-au chemat, nu mi-a plăcut nici mai mult, nici mai puțin decât aici. Însă da, în momentul în care un artist tânăr simte că nu se poate exprima aici, în România, trebuie să ia primul avion spre Berlin. Acolo va simți libertatea de a se exprima, chiar dacă nimeni nu-l ascultă. La noi, să fii ascultat nu e mereu de bine.
Sunteți consecvent cu unele elemeante din arta dumneavoastră. Când se transformă aceste elemente într-o marcă personală a artistului? Vă gândiți vreodată la astfel de lucruri sau le lăsați pe seama criticilor de teatru și construiți mai departe?
Da, mă bucură când criticii vorbesc responsabil și cu bun-simț despre mărcile stilistice. Cristina Rusiecki a scris o carte excelentă despre munca mea, în care le analizează lucid. Alți cronicari se mulțumesc să le numească manierisme. Foarte puțini oameni care scriu despre teatru au un background cultural /existențial care îi ajută să simtă ceva din lumea unui artist. Și nu vei întâlni cronicar dispus să accepte că are gusturi dubioase. Adică proaste. Nu cunosc artist autentic făra mărci stilistice. Metamorfozele vin și ele, se insinuează când te aștepti mai puțin. Schimbările esențiale de stilistică trebuie să fie organice. Nu cred în cele autoimpuse. Mulți copiază decoruri nemțești. Adică avem metal gri, neon roz și un cărucior de supermarket și actor care se filmează cu camera. Asta dă bine în poză. Și e și ieftin. Am avut și eu sute de neoane și cărucioare de supermarket acum zece ani. Și negru, și gri. Și alb intens. Și canapea minimală. Galbenă pe fond gri. Dar nu pentru că am văzut niște poze de la nemți.
E o întrebare clișeu, dar e o întrebare: ce vă inspiră? De la un tablou, la un text, la viața cea de toate zilele…
Nu e clișeu, e o întrebare la care s-ar putea răspunde printr-o carte. Și nu e cazul. Mă inspiră călătoriile pe care le fac în mine, dar și cele pe care le fac când ies pe ușa casei. Sau când deschid computerul. Aceste excursii înseamnă stări, sunete, imagini. Uneori ele nu înseamnă nimic. Dar asta nu e grav. Trece.
Dintre toate spectacolele de Radu Afrim care se joacă în prezent, pe care l-ați recomanda chiar și celui mai începător spectator de teatru și pe care celui mai avansat? Credeți că publicul are nevoie de o anumită pregătire pentru a degusta un spectacol în toată complexitatea lui sau că acestea sunt doar clișee inventate de intelectualii cu pretenții?
Uff… Greu de zis. Nu sunt proaste niciunul, unele chiar foarte tari. Începătorilor le-aș recomanda Detalii naive, total lipsite de profunzime din viața și moartea unor spectatori’, pentru că e un spectacol de autor, e scris de mine, vorbește tocmai despre spectatorul începător și avansat, are multe story-uri și zone estetice posibile și imposibile. E un pas nou pentru mine. Deci începătorul mă va/ se va cunoaște în limba maghiară. Avansații vor selecta singuri spectacolele mele, iar fanii nu-și vor permite să selecteze. Răspunsul la a doua întrebare e clar: spectatorul nu are nevoie de nicio pregătire. Doar de disponibilitate și de o minte deschisă. Mă refer aici la spectatorul meu. Cei mai periculoși oameni sunt cei cu mintea otravită de prejudecăți și dogme. Pe lângă ăștia trece nu doar show-ul, ci și viața.
Apropo de public, aveți o amintire aparte cu publicul dumneavoastră? Poate un mesaj, câteva cuvinte memorabile, o întâmplare?
Da. Când am pocnit-o pe una care vorbea la telefon în timpul monologului final din De ce fierbe copilul în mamaligă. Și încă erau vremuri bune, vorbim de 2003. Nu i-am dat tare, însă i s-a rupt tocul de la pantof. A venit tac’su și mi-a zis ‚,Cariera ta se termină aici, barosane!’’. Eram pe scările Odeonului cu Ada Milea și Adriana Trandafir. A venit și un poliţist care ne-a întrebat candid dacă într-adevăr la teatru nu e voie să se vorbească la telefon. Acum nu-mi vine în minte o amintire mai frumoasă.
Sunteți deținătorul a altor două premii UNITER. Cum priviți nominalizările din acest an și cum priviți premiile în general?
N-am văzut nimic. În afară de spectacolele mele. Am însă o problemă. Mai multe. Sunt prea puține nominalizări la o categorie. Sunt mulți actori care fac performanță. Tineri. Pe bune, sunt. Și, chiar dacă e greu de crezut, în România se produc mai mult de trei spectacole bune pe an.
Sper să nu uit un lucru în care am crezut mereu: că teatrul e arta momentului prezent. Și că istoriile teatrului sunt pline de minciuni. Care se scriu sub ochii noștri.
Radu Afrim, regizor
